2004 scritto critico di presentazione
Cristian Chironi, giovane artista sardo (1974, Nuoro) lavora sulla memoria e vien da dire che, per la generazione che la memoria pareva averla persa per sempre, ciò assume di per sé valore di affrancamento e riscatto. I ricordi d’infanzia legati alla casa, la famiglia, la terra, gli oggetti, sono continuamente messi in gioco, affermati e ribaditi come saldi ancoraggi dell’identità. Ed è il corpo innanzitutto il luogo nel quale il frammento si fissa, secondo una prassi che punta a declinarlo in un’immagine statica e immutabile, iconico-narrativa ed allegorica.
La memoria dell’artista si sublima in memoria collettiva, in causa di un processo di condivisione che passa innanzitutto attraverso una sorta di espiazione che è franca messa a nudo di sé, rinuncia ad ogni preconcetto, schema, categoria acquisita. Originale nelle opere di Chironi è proprio questo rewind condotto azzerando la propria identità e ricostruendola pazientemente secondo un progetto di revisione radicale e di autoanalisi che parte dall’infanzia.
Nel tempo della postmodernità compiuta, l’azione di Chironi assume un significato paradossale, critico, antagonista e provocatorio in quanto portatore di concetti, valori ed ideali in apparenza desueti, che vengono recuperati attraverso il loro esemplare riaccadimento.
Partendo da una fotoricordo, Chironi ricostruisce e restituisce l’immagine della propria madre con paziente lavoro sartoriale: dall’ingradimento a dimensioni reali della fotografia originaria egli ritaglia e ricompone un modello da indossare. Spogliandosi della propria apparenza, l’artista si cuce una nuova pelle, si imbastisce addosso la propria memoria ed identità, di fatto esibendola, in una sorta di ribaltamento tra interiorità ed esteriorità.
L’atto doloroso della cucitura sulla pelle, nella memoria delle azioni di Gina Pane, è innanzitutto paradigma linguistico e atto comunicativo. E’ perciò che altrove il corpo diventa album dello stesso ricordo, interamente ricoperto da copie della stessa foto, di fatto eco che afferma e ribadisce, perpetua e moltiplica, offrendosi a tutti, ricordo seriale e souvenir. Che l’artista finisce anche per incarnare, per trasformarsi in esso, rivestendo i panni nuziali reali di Lina, nell’immedesimazione compiuta, nell’annullamento di sé e naufragio nella propria origine.
Vi sono, nel segno della continuità, due fase distinte: da un lato la sequenza dell’”investitura”, della progressiva conquista della nuova/vecchia identità, dall’altro quella della mise en scène di gesti e situazioni comuni riferiti alla madre e che appartengono alla propria memoria, nella qualità di ricordi. In questa accezione, anche gli oggetti di cui l’artista si circonda acquistano qualità significante.
Non nella sintesi dell’opera sta il valore ma anzi nella ridondanza, nell’eccesso citazionista che riconduce l’arte stessa nella sfera di una collettiva e quotidiana reminiscenza, in una incessante ricapitolazione come atto consapevole e dichiarativo.
Se Christian Boltanski annulla la propria identità e ne costruisce una nuova (autobiografia possibile) per accumulo, archiviazione e assemblaggio di memorie altrui, Chironi compie una sorta di rewind della propria, rieditando e reiterando, in modo assolutamente liturgico, gesti e accadimenti quotidiani della propria madre. Lo fa assumendo in sé, incarnando, l’identità della madre, sì da annullare il filtro del tempo e perpetuandolo come evento misterico; dalla scomparsa di sé alla ricostruzione attraverso la genitrice, dalla sottrazione alla restituzione, dalla perdita alla riappropriazione.
Di questa narratività interrotta anzi, per meglio dire, segmentata e parcellizzata in una sequenza non progressiva, resta la scena allegorica, in cui tutti gli elementi (la foto, il corpo, gli oggetti d’intorno) costituiscono gli attributi significanti. In qualche modo è l’immaginario medievale a tornare alla mente, nella esemplarità delle sequenze delle storie dei santi e dei martiri. E non nella declinazione bizantina, mistica e ascetica, ma in quella terrena e umanizzata, oggi diremo “debole”, della scultura popolare romanica o della pittura gotica, nell’accezione realistica della scuola giottesca più che in quella senese.
Il lavoro nasce da una fotografia e alla fotografia ritorna. E proprio il trattamento della fotografia da parte dell’artista assume valore caratterizzante, come strumento per trattenere la realtà e sottrarla al tempo. Ma non come supporto documentario dell’azione, invece come opera e realtà in sé, semmai vicina alle intenzioni delle “statuine” di Ontani o ai travestimenti di Yasumasa Morimura.
Alle origini della fotografia, Nadar descriveva la teoria del superstizioso Balzac, secondo cui ogni operazione daguerriana rivelava, distaccava e tratteneva, annettendoselo, uno degli strati del corpo fotografato. Lo spettro che si fissava sulla lastra era essenza costitutiva della realtà. Barthes, in tutt’altro contesto, afferma invece che “ogni fotografia è un certificato di presenza”.
Anche quando Chironi utilizza il video, lo costruisce per fotogrammi e non come un continuum in movimento, quasi un riordino di flashback che insieme costruiscono l’icona trainante.
Ed è perciò che, nella posa, nella sottrazione della narrazione didascalica, nella compiutezza iconografica, nella compresenza degli elementi/attributi, la foto si svuota degli elementi autobiografici restituendo all’opera una dimensione collettiva e assoluta; manifestandosi come realtà incorrotta e incorruttibile, si offre ad un immaginario universale.